La noche del 24 de mayo de 2015 pasaron varias cosas extraordinarias. Por ejemplo, en Fabra i Coats, el espacio elegido por Barcelona en Comú para vivir todos juntos la noche electoral, se batieron varios récords mundiales. El primero, el de abrazos, ostentado hasta la fecha por aquella nochevieja en que pasamos del año 1999 al 2000 y en la que, pese a lo vaticinado, no se fundieron todos los sistemas informáticos. El segundo, el de diámetro de apertura ocular, pues quienes por allí andaban, antes de lanzarse repetida e insistentemente unos a los brazos otros, se miraban durante un buen rato con la sonrisa enorme y los ojos abiertos como esos platos descomunales de restaurante moderno. El tercero, el de hilaridad. Ha sido muy comentado posteriormente el misterio de la ausencia de lágrimas, incluso entre los lloricas confesos, y la sonoridad de la risa imparable que poseyó a la concurrencia. Todo lo anterior resultó fácilmente perceptible por cualquier observador casual, pero hubo una de esas cosas extraordinarias que ocurrió aquella noche que pasó desapercibida para casi todo el mundo, excepto para quienes tenemos algo que ver con el ámbito de la comunicación gráfica. Ese asombroso suceso es el que hoy nos trae a este texto. A saber: en su primera aparición postelectoral, tanto Ada Colau como Manuela Carmena dedicaron un espacio de sus discursos a agradecer la labor de los equipos gráficos de Barcelona en Comú y Ahora Madrid y de los Movimientos de Liberación Gráfica de Barcelona (MLGB) y Madrid (MLGM), respectivamente.

Que Ada y Manuela se acordaran de los grafistas en aquel momento suponía la verificación de la centralidad que el diseño gráfico está ocupando paulatinamente en la nueva comunicación política.

Desde luego, así, a primera vista, reconocer en público que las campañas gráficas de ambos partidos han sido excepcionales no debería tener nada de extraordinario, lo que hacía insólito el hecho eran tanto el momento y lugar de la enunciación de ese reconocimiento como quiénes eran las enunciadoras del mismo. Que Ada y Manuela se acordaran de los grafistas en aquel momento suponía la verificación de la centralidad que el diseño gráfico está ocupando paulatinamente en la nueva comunicación política y del reconocimiento explícito de su valor como lenguaje complejo, capaz de hacer afirmaciones y de expresar proyectos, propuestas e identificaciones con tanta riqueza y matices como el lenguaje letrado. Con los gestos de Ada Colau y Manuela Carmena, la comunicación gráfica daba un paso adelante para abandonar la categoría de “aderezo ornamental con fines comerciales” a la que gran parte de la opinión pública, con gesto suspicaz, lo ha relegado históricamente, para entrar en la categoría de lenguaje de pleno derecho.

Si esto es inusitado es porque, dicho en trazo grueso, en nuestro país y hasta la irrupción de los partidos de la llamada nueva política, no existen tantos ejemplos recientes de ocasiones en las que, en lo que atañe a la comunicación política –tanto institucional como extrainstitucional–, se haya entendido que el diseño gráfico es, antes que nada, un lenguaje, y que como tal, cumple una función clave. El análisis de los logotipos y las campañas de los viejos partidos políticos nos daría sin duda para un rato de hilaridad a la altura del vivido en Fabra i Coats el 24M, pero por desgracia excede el espacio y las pretensiones de este texto. Así que habréis de creerme si os digo que si lo hiciéramos podríamos ver con facilidad que, salvando excepciones memorables –como es el caso del famoso logotipo diseñado por José María Cruz Novillo para el PSOE en 1976, de algunas de las campañas del ilustrador Ramón Sánchez para el mismo partido, también a finales de los 70, o en esta última época, del logotipo de UpyD que, con mayor o menor fortuna ha intentado aprender a hablar un lenguaje contemporáneo–, todos ellos coinciden unánimemente en una expresión gráfica que busca el espacio de lo anodino, lo rotundo y lo distante. Dicha apuesta gráfica constituye un anquilosamiento comunicativo que, no casualmente, desvela lo que podíamos llamar su prejuicio institucional: esto es, que las instituciones y los partidos son espacios que poco tienen que ver con la gente común ni, de suyo, con el lenguaje común. Peor aun han resultado algunos intentos recientes por parte de estos partidos de imitar la apariencia de ese lenguaje común en el que se expresa la nueva política sin entender en absoluto su gramática. Del mismo modo que su discurso aparece de pronto trufado de palabras como ‘transparencia’ o ‘participación’, las campañas de algunos partidos empiezan a vestirse con ilustraciones al estilo de los MLG’s (como es el caso de CiU) o a hacer uso de circunferencias y la tipografía Gotham propia de Podemos (véase la última logomarca del Partido Popular). Que en ninguno de los dos casos ha existido un entendimiento previo de que el trabajo de diseño no tiene que ver con lo meramente ornamental sino con lo comunicativo queda de manifiesto en el hecho de que el producto de ambas tentativas carece de toda autenticidad y resulta en una apariencia, no ya de falsificación, sino de falsedad.

Tampoco el periplo del diseño gráfico por el espacio político extrainstitucional ha sido mucho más afortunado hasta fechas relativamente recientes. En el artículo “Pensar juntos, no. Empujar juntos, sí. La gráfica del 15M”1, la historiadora del diseño Raquel Pelta, recuerda cómo una de las consignas que se aplicaba a lo referente al diseño de comunicación en Mayo del 68 era “El arte, entre paréntesis, la propaganda en primer plano”. Esta disociación entre la gráfica entendida como arte, por un lado, y la propaganda o el mensaje, por otro, que se ha dejado sentir pesadamente durante años en el espacio de la gráfica reivindicativa, es en realidad una escisión brutal de la comunicación que se niega a tratar lo visual como un lenguaje complejo regido por su propia gramática y lo relega de nuevo a la categoría de añadido decorativo sin carga semiótica. Aunque fue precisamente en el 15M donde empezaron a asomar algunos intentos de poner el conocimiento de los diseñadores gráficos al servicio de la expresión popular –materializados, por ejemplo, en espacios web como Voces con Futura, donde los diseñadores subían de forma anónima sus carteles preparados para imprimir y llevar a la calle en forma de pancarta–, lo verdaderamente relevante, hablando en términos gráficos, de aquel momento, fue la explosión creativa que tuvo lugar en el ámbito de la gráfica popular. Independientemente de cuál fuera su valor gráfico, la abundancia de los mensajes visuales que entonces poblaron nuestras calles en forma de fotomontajes, ilustraciones, juegos tipográficos y símbolos, resulta significativa en tanto que da la medida del arraigo, en la esfera en este caso de la expresión política, de ese cambio cultural que se ha dado en llamar el “giro visual” de nuestra cultura. Es decir, el paso de una cultura fundamentalmente letrada a una cultura crecientemente visual. ora la comunicación visual de la nueva política.