“Cultura de la Transición” es una expresión escurridiza. Uno de sus sentidos designa, de manera muy general, una cultura política construida en torno a la necesidad de olvidar y escapar de la pesadilla de la Guerra Civil y del Franquismo. El otro, en cambio, coincide con la llamada CT, es decir:

un paradigma cultural dominante que a partir de una lógica de consenso democrático habría desplazado, invalidado e invisibilizado posicionamientos críticos y expresiones culturales alternativas […] Se habría consagrado una producción cultural e intelectual que, más allá de discusiones superficiales, confirmaría la validez de un sistema de apariencia democrática abocado a la reproducción del orden social establecido y a impedir el disenso que lo cuestione1

En sentido amplio, la Cultura de la Transición es una “estructura de sentimiento”, es decir, una manera, no necesariamente rígida, de entender y de entendernos en el mundo. Aunque cada vez más personas pensamos que se trata de una estructura que ya no sirve, es evidente que tenemos una educación sentimental vinculada a ella, o lo que es igual, hemos crecido en un campo político cuyo centro era la idea de que hay consensos cuya esencia es inmutable y que, en consecuencia, ni pueden ni deben modificarse. Esta cultura está cambiando, así como sus condiciones materiales de posibilidad, pero ninguna educación sentimental desaparece por arte de elecciones o de programa electoral. Porque en política no hay tal cosa como un puro empezar de cero, es crucial comprender qué aspectos de la construcción exitosa de una imagen embellecida y modernizadora del país siguen vigentes y, por tanto, no pueden ser soslayados en la actividad política.

¿Qué significa “cultura popular” en relación con la “Cultura de la Transición”? Cuando pensamos en un pueblo y en su cultura, habitualmente pensamos en el folclore, en sus manifestaciones tradicionales, sus vestidos y sus bailes, casi siempre asentados en identidades fuertes erosionadas por el paso del tiempo y los cambios sociales, lo cual genera a menudo grandes conflictos. Pero lo popular no es solamente lo folclórico. Puede defenderse perfectamente que la cultura popular tiene que ver con la cultura llamada “de masas” que consumimos diariamente. Por ese motivo, “cultura popular” también es un sintagma ambiguo: parecería que una manifestación popular es, según se mire, una cosa –mercancía cultural a la venta– y su contraria –manifestación auténtica cuya principal seña de identidad es precisamente resistirse a toda reducción a mercancía–. Si pensamos lo popular como cultura de consumo, entonces renunciamos a la idea de autenticidad. Si enfatizamos el arraigo, se nos escapa la “popularidad” de lo popular. Todo ello en el marco de un eje imaginario arriba/abajo en el que, bien como tradición o bien como mercancía, lo popular se halla en la parte baja de la pirámide cultural.

POPULAR | PUEBLO

POPULAR | POPULARIDAD/ÉXITO

POPULAR | baja cultura

Cada uno de estos usos tiene una significación y unas consecuencias culturales y políticas diferentes. En clave política, quienes han pensado la cultura popular también la han vinculado con prácticas de resistencia autóctona ante fuerzas invasoras o ante el afán capitalista de colonizar todas las esferas de la vida individual y colectiva. Sin embargo, no son pocos quienes consideran que ciertas tradiciones populares son regresivas e intolerables, y deberían ser “modernizadas”. Lo popular, allá donde su complejidad ya no permite identificarlo con el mero folclore, tiene efectos políticos ambiguos. Por ejemplo, la célebre visita de The Beatles en 1965 puede entenderse en un triple sentido. Por un lado, produjo resistencias en quienes veían lo popular de este fenómeno musical como una amenaza para el Franquismo. Por otro, sedujo a quienes deseaban libertades en un país gris y melancólico (una parte importante de la juventud española). Por último, puso en alerta a quienes temían que lo cuatro de Liverpool no trajeran consigo derechos y libertades, sino lógicas de consumo no emancipadoras (crítica cultural de izquierdas). Emerge con ello otro debate fundamental, a saber; el que separa a la cultura auténtica de sus falsificaciones.

A menudo hablamos de música “auténtica” que ha degenerado en “moda” y que por tanto ya no expresa sentimientos profundos. Esto se debe a que los índices de popularidad –Los 40 Principales, Billboard, los premios Óscar o los Goya– tampoco son transparentes: la industria, cuando mide las ventas, el número de reproducciones u organiza sus charts, no revela quién es más popular, sino que define, más bien, qué significa ser popular. Una lista de éxitos no es una herramienta neutral que mide la popularidad, sino una manera de construir la popularidad misma. Una canción no es auténtica o inauténtica, sino que construye un sentido y una imagen de la autenticidad a partir de elementos sociales, estéticos y políticos concretos. Por eso la misma estrofa no siempre construye la misma experiencia; no dibuja el mismo imaginario susurrada en un concierto para veinte personas que coreada en un estadio de fútbol.

¿Qué es común a todas estas posiciones y qué podemos aprender de ellas? Precisamente que lo popular no tiene una esencia definida ni es algo inmutable. Si algo es o no popular no se decide ni en el nivel puramente económico (cultura popular como reflejo de la condición proletaria, española, etcétera, como si el mero hecho de ser de un barrio y no de otro hiciera de una manifestación artística algo “verdadero” o “falso”), ni en el nivel puramente estético (el discurso del artista, la letra de la canción, el diálogo de la película, como si lo político proviniese solamente del autor, director, guionista, etcétera, y fuera un mensaje unilateral o un “contenido de conciencia”). Lo popular es difícil porque siempre aparece como pendiente de construcción, como susceptible de articulaciones político-culturales diversas y contradictorias. En general, puede decirse que la cultura popular construye pueblo, no lo expresa.

Lo popular no es aquello que desvela una esencia que se define por el lugar de nacimiento o la condición socioeconómica, sino una construcción individual y colectiva cambiante. Dicha construcción implica momentos de afirmación y reconocimiento, pero también de exclusión. Incluye momentos de reconocimiento de una atracción hacia “alianzas afectivas y emocionales con los intérpretes y con las interpretaciones de los otros fans2, pero también experiencias de afirmación de uno mismo a través de lo que queda fuera: “no sé quién soy ni qué me gusta, pero sí quién no soy y qué no me gusta”. La música es, en ese sentido, un factor fundamental de individualización y de ubicación colectiva, pero no algo que pueda definirse de antemano como auténtico o inauténtico.

No podemos saber qué clase de articulación potencialmente popular se construirá si no tenemos en cuenta esta maraña de factores. Es difícil pretender que existen formas culturales esencialmente de izquierdas o de derechas, formas esencialmente emancipadoras o conformistas, etc. La cultura más comprometida puede desempeñar una función conformista, y viceversa, de los lugares más inesperados surgen articulaciones culturales capaces de cambiar las cosas.

Podemos pensar la cultura precisamente como el campo donde se producen todas estas transformaciones, en un sentido o en otro; como el campo de fuerzas abierto en el cual las palabras y las imágenes adquieren diferentes significaciones; el lugar donde nos configuramos como personas que trabajan, que sienten, que disfrutan, necesitan y reclaman cosas, que se relacionan a través de símbolos individuales y colectivos, etc. Ninguna mayoría social, ni ningún cambio político pueden darse sin este elemento cultural.

Una propuesta política que apuesta por lo popular tiene el deber de considerar la importancia de los procesos de construcción de identidades individuales y colectivas. Tenemos claro que la construcción de un sujeto de cambio político capaz de portar y soportar políticas transformadoras es un proceso abierto no determinado de antemano por la posición económica que las personas ocupamos en la sociedad. En ese sentido, es importante recordar que la cultura popular tampoco es la expresión transparente de un pueblo homogéneo y coherente consigo mismo. Sirve de poco apelar a procesos complejos de construcción política si partimos de una mirada esencialista hacia la cultura, sea desde arriba o desde abajo.

Al revés, la cultura popular, más que una cuestión de “tradicionalismo”, “revuelta” o “consumismo”, es un espacio vital de conflicto y un terreno sobre el cual se construyen las transformaciones por las que uno apuesta. La importancia de lo cultural en todo proyecto político aparece entonces como decisiva.